terça-feira, 17 de dezembro de 2013

Stravinsky, música e processo criativo

Prosseguindo na leitura do livro Poética Musical em 6 lições - transcrição de uma série de palestras de Stravinsky na universidade de Harvard em 1939, traduzido por Luiz Paulo Horta -, achei de bom tom compartilhar outros trechos, que tratam desde o processo criativo da composição musical (ou de qualquer outra área) à crítica especializada, além da performance versus a reprodução mecânica, tema já abordado nesse post sobre um texto de Charles Rosen.

Grande parte das considerações do texto, a meu ver, não se aplica exclusivamente à música.
Stravinsky discorre sobre a feitura da arte em geral, e mais especificamente da música, colocando a inspiração em seu devido lugar, como consequência de um envolvimento anterior com o fazer. Defende a importância de regras particulares, limitações auto-impostas para a amplificação da liberdade criadora, e desdenha da aura sobre-humana delegada à figura do artista. É interessante notar, também, a preocupação que ele demonstra com a passividade do ouvinte gerada pelo "excesso de informação" com a difusão musical via rádio, em detrimento da educação musical, isso há mais de 70 anos.

É longo, mas vale a pena.








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Souvtchinsky nos apresenta dois tipos de música: uma deles evolui paralelamente ao processo do tempo ontológico, envolvendo-o e penetrando-o, introduzindo na mente do ouvinte um sentimento de euforia, o que se poderia chamar de "calma dinâmica". O outro tipo vai à frente, ou em direção contrária, desse processo. Não está encerrado em cada unidade total momentânea. Desloca os centros de atração e gravidade, e se estabelece no instável. Esse fato torna-o particularmente adaptável à transposição dos impulsos emotivos do compositor. Toda música em que o desejo de expressão predomina pertence ao segundo tipo. (...) A música que se apóia no tempo ontológico é geralmente dominada pelo princípio da similaridade. A música que adere ao tempo psicológico tende a proceder por contraste. A esses dois princípios que dominam o processo criativo correspondem os conceitos fundamentais de variedade e unidade. Todas as artes recorrem a esse princípio. (...) De minha parte, sempre considerei que, de maneira geral, é mais satisfatório proceder por similaridade do que por contraste. Assim a música ganha força na medida em que não sucumbe às tentações da variedade. O que ela perde em riquezas questionáveis ela ganha em solidez efetiva. O contraste produz um efeito imediato. A similaridade só satisfaz a longo prazo. (...) O contraste está em toda parte. Temos apenas de registrar a sua presença. A similaridade está oculta; é preciso procurar por ela, e ela só se deixa encontrar depois de exaustivos esforços. Quando a variedade me tenta, fico inseguro quanto às soluções fáceis que ela me oferece. A similaridade, por outro lado, coloca problemas mais difíceis mas também oferece resultados mais sólidos e, portanto, mais valiosos para mim. 

(...) A harmonia, tal como é ensinada hoje nas escolas, dita regras que não foram fixadas senão muito tempo depois da publicação das obras em que elas se baseiam, regras que eram desconhecidas para os compositores dessas obras. Daí nossos tratados de harmonia tomarem como ponto de partida Mozart e Haydn, nenhum dos quais jamais ouviu falar em tratados de harmonia.

(...) A maioria dos amantes de música acredita que o que põe em movimento a imaginação criadora de um compositor é um certo distúrbio emotivo geralmente designado pelo nome de inspiração. (...) a inspiração não é de forma alguma condição prévia do ato criativo, e sim uma manifestação cronologicamente secundária. (...) Não está claro que tal emoção é apenas uma reação da parte do criador às voltas com essa entidade desconhecida que ainda é apenas o objeto de sua função criativa, e que deverá tornar-se uma obra de arte? Passo a passo, elo a elo, ele terá a oportunidade de descobrir a obra. (...) Toda criação pressupõe, em sua origem, uma espécie de apetite provocado pela antevisão da descoberta. Esse gosto antecipado do ato criativo acompanha a captação intuitiva de uma entidade desconhecida já possuída mas ainda não inteligível, uma entidade que só tomará forma definitiva pela ação de uma técnica constantemente vigilante. Esse apetite despertado em mim pela simples idéia de colocar em ordem elementos musicais que atraíram a minha atenção não é absolutamente uma coisa fortuita como a inspiração, mas algo de tão habitual e periódico, mesmo não sendo tão constante, quanto uma necessidade natural. 

(...) A palavra artista, que, bastante incompreendida hoje, confere ao que a carrega o imenso prestígio intelectual, o privilégio de ser aceito como puro espírito - esse termo pretensioso é, a meu ver, inteiramente incompatível com a função do homo faber. (...) A idéia de um trabalho a ser feito está, para mim, tão estreitamente ligada à idéia do arranjo dos materiais e do prazer que a confecção concreta da obra proporciona que, se o impossível acontecesse, e a obra de repente me fosse dada numa forma perfeita e completa, eu ficaria embaraçado e perplexo com isso, como ficaria com uma fraude. Temos um dever em relação à música, que é inventá-la. (...) Assim, o que nos interessa aqui não é a imaginação em si mesma, mas antes a imaginação criativa: a faculdade que nos ajuda a passar do nível da concepção para o da realização. Ao longo de meus trabalhos, muitas vezes esbarro em algo inesperado. Esse elemento inesperado me atinge. Tomo nota do que ocorreu, e, no devido tempo, transformo isso em alguma coisa de útil. O dom do acaso não deve ser confundido com aquele lado caprichoso da imaginação que em geral chamamos fantasia. A fantasia implica o desejo prévio de nos abandonarmos a um capricho. Mas a ajuda do inesperado a que acabo de fazer alusão é algo de bastante diferente. É uma colaboração intimamente ligada à inércia do processo criativo, e está repleta de possibilidades que não foram solicitadas e que vêm apropriadamente temperar o inevitável excesso da vontade pura. E é bom que seja assim.

(...) A faculdade de criar nunca nos é dada com exclusividade. Vem sempre acompanhada pelo dom da observação. E o verdadeiro criador pode ser reconhecido por sua capacidade de sempre encontrar à sua volta, nas coisas mais simples e humildes, detalhes dignos de nota. Ele não tem de preocupar-se com uma bela paisagem, não precisa cercar-se de objetos raros e preciosos. Não tem de se pôr a caminho em busca de descobertas: elas estão sempre ao seu alcance. Ele só tem de olhar em volta. Coisas familiares, coisas que estão por toda parte, atraem sua atenção. O menor incidente prende seu interesse e guia suas operações.

(...) Um modo de composição que não estabelece limites a si mesmo torna-se pura fantasia. (...) Vamos chegar a um acordo quanto a essa palavra fantasia. Não pretendo usá-la no sentido associado a uma forma musical definida, mas na acepção que pressupõe um abandono do próprio eu aos caprichos da imaginação. E isso pressupõe que a vontade do compositor esteja voluntariamente paralisada. Pois a imaginação é não apenas a mãe do capricho, como também a serva da vontade criativa. A função do criador é selecionar os elementos que ele recebe daí, pois a atividade humana deve impor limites a si mesma. Quanto mais a arte é controlada, limitada, trabalhada, mais ela é livre. Quanto a mim, sinto uma espécie de terror quando, no momento de começar a trabalhar e de encontrar-me ante as possibilidades infinitas que se me apresentam, tenho a sensação de que tudo é possível. Se tudo é possível para mim, o melhor e o pior, se nada me oferece qualquer resistência, então qualquer esforço é inconcebível, não posso usar coisa alguma como base, e consequentemente todo empreendimento se torna fútil. (...) Superarei esse terror, e encontrarei segurança no pensamento de que tenho à minha disposição as sete notas da escala e seus intervalos cromáticos, que tempos fortes e fracos estão a meu alcance, e que em tudo isso eu possuo elementos sólidos e concretos que me oferecem um campo de experiência tão vasto quanto a perturbação e a vertigem infinita que me assustavam. É nesse terreno que aprofundarei minhas raízes, plenamente convencido de que combinações que têm a seu dispor doze sons em cada oitava e todas as possibilidades rítmicas me prometem riquezas que toda a atividade do gênio humano jamais será capaz de exaurir. (...) Não tenho uso para um liberdade teórica. Dêem-me algo de finito, definido - matéria que pode prestar-se à minha operação apenas na medida em que é proporcional às minhas possibilidades. E essa matéria se apresenta a meu exame acompanhada de suas limitações. Devo, de minha parte, impor minhas próprias regras. (...) No entanto, quem de nós ouviu falar de arte como outra coisa senão o reino da liberdade? Essa espécie de heresia está uniformemente difundida, porque se imagina que a arte está fora dos limites da atividade ordinária. Bem, em arte, como em tudo o mais, só se pode construir sobre uma fundação resistente: aquilo que cede constantemente à pressão acaba por tornar o movimento impossível. Minha liberdade, portanto, consiste em mover-me dentro da estreita moldura que estabeleci parar mim mesmo em cada um de meus empreendimentos. (...) Toda arte pressupõe um trabalho de seleção. Normalmente, quando começo a trabalhar, meu objetivo ainda não está definido. Se me perguntassem o que quero nesse estágio do processo criativo, teria dificuldade em responder. Mas sempre daria uma reposta exata se me perguntassem o que eu não queria.

(...) O perigo, portanto, não reside em copiar clichês. Reside, sim, em fabricá-los e atribuir-lhes força de lei, uma tirania que é simples manifestação de um romantismo decrépito.






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Não pretendo questionar os direitos dos críticos. Ao contrário, o que lamento é que eles o exerçam tão pouco, e muitas vezes de modo tão inapropriado. (...) Na verdade, queremos que ela seja inteiramente livre em seu terreno próprio, que consiste em julgar obras existentes, e não em divagar sobre a legitimidade de suas origens ou intenções. (...) Qual a utilidade, em suma, de atormentá-lo com o por que em vez de procurar por si mesmo o como, e assim estabelecer as razões de seu sucesso ou de seu fracasso? (...) Minha convicção é que o público sempre se mostra mais honesto em sua espontaneidade do que aqueles que se estabelecem oficialmente como juízes das obras de arte. (...) Tenho observado, em meu duplo papel de compositor e intérprete, que quanto menos o público estava predisposto favorável ou desfavoravelmente em relação a uma obra musical, mais saudável eram suas reações à obra, e mais propícias ao desenvolvimento da arte musical.

(...) Por que sempre falamos em música russa em termos de seu caráter russo, em vez de simplesmente em termos de música? Porque é sempre o pitoresco - os ritmos estranhos, os timbres da orquestra, o orientalismo, em suma, a cor local - o que atrai a atenção; porque as pessoas estão interessadas em tudo o que possa compor aquilo que se imagina ser o contexto russo: troïka, vodka, isba, balalaika, pope, boiardo, samovar, nitchevo, e até bolchevismo.


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É necessário distinguir dois momentos, ou melhor, dois estados da música: música potencial e música real. Tendo sido fixada no papel ou retida na memória, a música já existe antes de sua performance efetiva (...) A entidade musical apresenta assim a notável singularidade de englobar dois aspectos, de existir sucessiva e distintamente em duas formas separadas uma da outra pelo hiato do silêncio. (...) O compositor corre um risco inegável a cada vez que sua música é tocada, já que, a cada vez, uma competente apresentação de sua obra depende de fatores imprevisíveis e imponderáveis, que se combinam para produzir as qualidades de fidelidade e simpatia sem as quais a obra será irreconhecível em determinada ocasião, inerte em outra, e, em qualquer situação, traída. (...) Obviamente, não é sem razão que os piores intérpretes normalmente se agarram aos românticos. Os elementos extramusicais espalhados através dessas obras são um convite à traição, ao passo que uma partitura na qual a música parece não expressar nada além de si mesma resiste melhor a tentativas de deformações literárias.

(...) O dançarino é um orador que fala uma linguagem muda. O instrumentista é um orador que fala uma linguagem não articulada. A um, como a outro, a música impõe um comportamento estrito. Pois a música não se move no abstrato. Sua tradução em termos práticos exige precisão e beleza: os exibicionistas sabem disso muito bem.






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Infelizmente, ainda existe uma outra atitude em relação à música, que difere tanto da do ouvinte que se entrega à co-elaboração da música - participando do processo de criação e seguindo-o passo a passo - quanto da atitude do ouvinte que tenta docilmente caminhar junto à música: pois agora precisamos falar da apatia ou da indiferença. Esta é a atitude dos esnobes, dos falsos entusiastas que vêem num concerto ou numa interpretação exclusivamente uma oportunidade de aplaudir um grande regente ou um famoso virtuose. Temos apenas de olhar um momento para aqueles rostos "cinzentos de tédio", segundo a expressão de Debussy, para medir o poder que tem a música de induzir a uma espécie de idiotia aqueles infelizes que escutam sem ouvir. Aqueles de vocês que me deram a honra de ler as Chroniques de ma vie talvez se lembrem de que acentuo esse aspecto em relação à música mecanicamente reproduzida. A difusão da música por todos os meios possíveis é, em si mesma, uma coisa excelente; mas espalhando-a em todas as direções sem tomar certas precauções, oferecendo-a displicentemente a um público que não está preparado para isso, deixa-se esse público exposto a uma saturação mortal.

(...) Hoje, o rádio faz a música invadir os lares a todas as horas do dia ou da noite. Poupa o ouvinte de qualquer esforço que não seja o de girar um botão. Ora, o sentido musical não pode ser adquirido ou desenvolvido sem exercício. Em música, como em tudo o mais, a inatividade leva pouco a pouco à paralisia, à atrofia das faculdades. Entendida dessa maneira, a música se transforma numa espécie de droga que, longe de estimular a mente, só consegue paralisá-la e embotá-la. Assim, ocorre que o próprio esforço de fazer as pessoas gostarem de música, proporcionando-lhes uma oferta cada vez mais vasta, muitas vezes não faz senão essas pessoas perderem o seu apetite pela música para a qual se pretendia despertar o interesse e o gosto.






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